Bob Fosse zrealizował „Kabaret” w 1972 r., trzy lata po porażce finansowej jego pierwszego kinowego musicalu „Słodka Charity”. Nowe dzieło odniosło spektakularny sukces: zdobyło osiem statuetek Oscara i zachwyciło krytyków oraz publiczność do tego stopnia, że znalazło się na wszystkich prestiżowych listach najlepszych filmów wszech czasów. Na osobną wzmiankę zasługuje ścieżka dźwiękowa „Kabaretu” – piosenki wykonywane przez fenomenalną Lizę Minnelli w roli uroczo chaotycznej i zdecydowanie wyemancypowanej szansonistki Sally Bowles weszły do kanonu ambitnej muzyki rozrywkowej i zaczęły żyć własnym życiem estradowym, a delikatne z początku jak pianka na bawarskim piwie, ale w istocie przerażające crescendo „Tomorrow Belongs to Me”, szczególnie w połączeniu z zamykającym scenę diabolicznym i proroczym uśmiechem Joela Greya, urosło do rangi symbolu rodzącego się totalitaryzmu. 

O sukcesie zdecydował jednak nie oryginalny pomysł na fabułę, a umiejętne wykorzystanie źródeł inspiracji. Film dosyć swobodnie nawiązywał do broadwayowskiego spektaklu, z którego „zapożyczył” tytuł, zarys historii i większość piosenek napisanych przez Johna Kandera i Freda Ebba. Ale nawet wersja sceniczna z 1966 r. była już adaptacją. Scenariusz oparto bowiem na powieściach brytyjsko-amerykańskiego prozaika Christophera Isherwooda „Pan Norris się przesiada” i „Pożegnanie z  Berlinem”, powstałych w odstępie kilku lat jeszcze przed II wojną, ale wydanych razem w 1945 r. i dzięki tej edycji znanych w świecie anglojęzycznym jako „Berlin Stories”. To na kartach tych utworów ma swój początek opowieść o podejrzanym Kit Kat Klub (który w książce nazywa się inaczej) i jego niefrasobliwej gwiazdeczce.

Oba wspomniane wyżej teksty mają charakter autobiograficzny. Isherwood, syn bohatera I wojny światowej i potomek szacownego brytyjskiego rodu, niedoszły absolwent Cambridge, początkujący pisarz i homoseksualista, przyjechał do Berlina w 1929 r., by dołączyć do swego ówczesnego partnera – nie tylko w relacji intymnej, ale i we współpracy literackiej – W.H. Audena, którego poezje wtedy jeszcze znane były jedynie nielicznym. Tu zakochał się ponownie – w samym mieście, jego barwnej społeczności, jego kontrastach, a przede wszystkim w jego mrocznym, fatalistycznym hedonizmie. Zamieszkał w eleganckiej kamienicy przy Nollendorfstraße w niegdyś zamożnej, a po wojnie podupadłej dzielnicy Schöneberg, gdzie jego współlokatorką, a później także bliską przyjaciółką była Jean Ross – dziewczyna z dobrego angielskiego domu, pracująca w Berlinie jako artystka kabaretowa i prowadząca życie jak najbardziej odległe od anglikańskich wzorców. To właśnie Ross, w przyszłości znana działaczka polityczna i pisarka, parająca się również krytyką filmową, jest pierwowzorem Sally Bowles. Podczas jednego z radosnych klubowych wieczorów młodzi uciekinierzy z Anglii poznali bogatego i szukającego przygód Amerykanina Johna Blomshielda – i tak narodził się filmowy arystokrata Maximilian von Heune, który uwodzi i Sally, i drugiego z głównych bohaterów, angielskiego wykładowcę i pisarza, Briana Robertsa, granego w filmie przez Michaela Yorka. W tej postaci nietrudno rozpoznać samego Isherwooda. W żywej, bezpretensjonalnej narracji przybysza z Anglii, przypominającej bardziej pamiętnik niż literacką fikcję, niemal wszystkie postacie wzorowane są na autentycznych osobach, poznanych przez niego podczas kilku lat pobytu w Berlinie. Prawdziwe, zdaniem biografów, są konstytuujące fabułę wydarzenia, które powracają także w filmie. Czy w takim razie prawdziwy jest również Berlin z powieści Isherwooda i z „Kabaretu”, miasto, w którym noce były bardziej ekscytujące niż dni, a zaułki tętniły życiem intensywniej niż główne aleje?  

„Berlin przekształcił się w Babilon całego świata” 

Gdy w wydanej po raz pierwszy w roku 1942 autobiograficznej książce „Świat wczorajszy. Wspomnienia pewnego Europejczyka” Stefan Zweig porównywał stolicę Republiki Weimarskiej do biblijnego symbolu rozpusty, nie chodziło mu o zbudowanie szokującej metafory. Austriacki pisarz, uznawany za jednego z najwnikliwszych obserwatorów niemieckich lat 20. XX w., werbalizował w ten sposób swoje doświadczenia i wrażenia. Znał ten Berlin, gdzie po ulicach „spacerowali uszminkowani chłopcy, sztucznie ściśnięci w talii”, gdzie w obskurnych barach przedstawiciele elit finansowych zabiegali o względy prostytutek takiej płci, za jaką gotowi byli zapłacić, a domy publiczne „wyrastały jak grzyby po deszczu”. Zweig nie był jedynym pisarzem, który dał obraz Berlina tamtych lat. Pisali o mieście jego mieszkańcy i goście: Stephen Spender, Elias Canetti, Alfred Döblin, autor pierwszej niemieckiej powieści wielkomiejskiej „Berlin Alexanderplatz: dzieje Franciszka Biberkopfa” (nieszczęsny podtytuł dodał wydawca, ale to rzecz o Berlinie). Zaprawdę, było o czym pisać. Ale Zweig w swej relacji dotarł do sedna. I jeśli jego sugestywny obraz można jakkolwiek uzupełnić, to tylko dodając, że transformacja miasta w stolicę zakazanych uciech nie zaczęła się dopiero po przegranej wojnie. 

Konsekwentna polityka „żelaznego kanclerza” Bismarcka oraz Wilhelma II nie miała na celu jedynie ostatecznego zjednoczenia Niemiec i Niemców – miała uczynić z kraju światową potęgę. A taki plan oznaczał modernizację w każdym aspekcie funkcjonowania państwa i społeczeństwa.

Jeszcze przed 1914 r. produkcja stali w Niemczech przekroczyła poziom produkcji pozostałych mocarstw europejskich. W branży chemicznej i elektrycznej, a więc w najnowocześniejszych gałęziach przemysłu, Niemcy tuż przed wybuchem I wojny nie miały sobie równych. Ale tak wydajna gospodarka potrzebuje rąk do pracy. W roku 1875 ludność kraju wynosiła nieco powyżej 42 milionów. W 1913 r. – 65 milionów. Równocześnie zmieniła się struktura społeczna: w połowie XIX wieku ponad 60 proc. Niemców mieszkało na wsi, a tylko jedna trzecia w miastach. W 1914 r. te proporcje się odwróciły. Chłopi stali się robotnikami, miasta się zaludniły. Berlin zmieniał się najszybciej. W ciągu półwiecza liczba mieszkańców stolicy wzrosła czterokrotnie, i to nie licząc przedmieść, włączonych oficjalnie w jego granice dopiero po 1920 r. Nowi berlińczycy tworzyli nowoczesną aglomerację w pełnym tych słów znaczeniu i ze wszystkimi jej problemami natury społecznej i psychicznej. Nie ograniczały ich już sztywne normy tradycyjnej wspólnoty. Anonimowi i lepiej wyedukowani od swych przodków pragnęli wolności i emancypacji. Właśnie w tej społeczności narodziła się „Neue Frau” – kobieta eliminująca gorset z własnej garderoby i z narzucanych jej wzorców obyczajowych, samodzielnie zarabiająca na swoje utrzymanie, nosząca krótką fryzurę, ubierająca się po męsku, odkrywająca własną seksualność i domagająca się równych praw w relacjach erotycznych. A emancypacja dotyczyła nie tylko kobiet. Według danych policyjnych przed wybuchem I wojny w Berlinie działało czterdzieści lokali dla homoseksualistów, a na ulicach na klientów czekały dwa tysiące męskich prostytutek. 

Po klęsce w 1918 r. i krótkiej, ale brzemiennej w skutki rewolucji zapoczątkowanej przez marynarzy w Kilonii zjawiska te osiągnęły apogeum. W końcu jutra może nie być, a życie ma się tylko jedno – bawmy się więc, precz z zasadami! Kto miał je zresztą wpajać i pielęgnować, skoro ojcowie i mężowie zginęli na wojnie, a ci, którzy przeżyli, cały swój czas poświęcali na zdobycie środków utrzymania w warunkach gigantycznego bezrobocia i hiperinflacji. W dodatku w miejsce starych prawd pojawiły się nowe. Reformatorzy seksualni, jak holenderski lekarz van de Velde, objeżdżający Republikę Weimarską z cyklem wykładów o technikach współżycia, postulowali zgłębianie tajników rozkoszy erotycznej jako antidotum na rutynę małżeńską i perturbacje społeczne; psychoanalitycy, uczniowie Freuda, eksplorowali najmroczniejsze fantazje; ideolodzy wszelkiej maści głosili kult ciała i młodości, bo młodych, sprawnych i gotowych ciał potrzebowała i lewica, i prawica; domorośli filozofowie powtarzali za Heideggerem: „jestestwo to byt, którym zawsze jestem ja sam, bycie jest zawsze moje”, sprowadzając egzystencjalne rozważania do pochwały egocentrycznego hedonizmu; artyści spod znaku „dada” skandowali: „Śmierć kulturze niemieckiej!”, a publicysta i poeta Kurt Tucholsky wszystkie te wzniosłe postulaty interpretował w języku popularnej piosenki, przystępniejszym dla przeciętnego obywatela i lepiej oddającym jego potrzeby: „Gdy się tłumy pijane weselą, rozbierz się, rozbierz Petronello”. A poza tym wszędzie mówiono o nowoczesności, demokratyzacji i liberalizacji. W wielomilionowym, wielokulturowym i zmęczonym wstrząsami historycznymi Berlinie te głosy rozbrzmiewały najdonośniej. I znajdowały podatny grunt. 

„Najpierw jedzenie, potem moralność”

31 sierpnia 1928 r. w berlińskim Theater am Schiffbauerdamm odbyła się prapremiera „Opery za trzy grosze”, z której pochodzi powyższy cytat, ze słowami Bertolta Brechta i muzyką Kurta Weilla. Dzieło powstało na podstawie XVIII-wiecznej angielskiej „Opery żebraczej” Johna Gaya, ale niemieccy twórcy bardzo je uwspółcześnili. W klasyczną formę sceniczną wpletli więc elementy kabaretu i rewii, nutę jazzową i tętniący nowoczesnością rytm wielkiego miasta. I, rzecz jasna, treści odnoszące się do niemieckiej współczesności. Tak awangardowe rozwiązania zaniepokoiły samych twórców przedstawienia – spodziewali się wielkiej klapy. Publiczność przyjęła jednak „Operę...” entuzjastycznie. Bo siłą spektaklu było nie tylko radykalne przesłanie społeczno-polityczne. W opowieści o patologicznym systemie społecznym, w którym przyszło funkcjonować głównym bohaterom, malowniczym postaciom z wielkomiejskiego półświatka, nie bardziej zdemoralizowanym niż przedstawiciele wielkomiejskich elit, Berlin epoki weimarskiej mógł przeglądać się jak w zwierciadle. 

Ze swobody obyczajowej stolica Republiki uczyniła atrakcję turystyczną. Pod koniec lat 20. XX w.  odwiedzało ją ponad dwa miliony turystów rocznie, głównie w poszukiwaniu doznań, które w ich rodzinnych stronach były niedostępne. Wielu przyjezdnych, oczarowanych panującą tu wolnością, zostawało na dłużej – co ósmy mieszkaniec Berlina był cudzoziemcem. Zagubieni w półmrokach dzielnic rozpusty mogli liczyć na fachową poradę. Dziennikarz i pisarz Konrad Haemmerling przygotował i wydał pod pseudonimem Curt Moreck przewodnik po „wyuzdanym” Berlinie: „Führer durch das »lasterhafte« Berlin”, w którym każdy zainteresowany mógł znaleźć adresy miejsc oferujących zakazane gdzie indziej rozkosze. Wśród polecanych lokali znalazły się też kabarety. I nic dziwnego – Berlin był wszak stolicą kabaretów. Także tych postrzeganych już jako staroświeckie, literackich i artystycznych, powstałych jeszcze w latach modernistycznego przełomu. Ale przede wszystkim tych nowych, berlińskiej specjalności, znanej pod nazwą Amüsierkabarett. Były to przybytki, które nie oferowały intelektualnej zadumy, ale konkretną rozrywkę dla mas (a dokładniej – mas z zasobnym portfelem): nagość we wszelkich konfiguracjach, często eksponowaną raczej wulgarnie niż kokieteryjnie, występy niezbyt utalentowanych, ale za to lubieżnie prezentujących swe wdzięki tancerek i piosenkarek, możliwość prywatnego spotkania z artystką lub kimś z personelu kabaretu, a do tego alkohol, haszysz, opium, kokainę i inne medykamenty na obolałą duszę i Weltschmerz.

Wybredni nie musieli pokazywać się w takich miejscach. Mogli obejrzeć spektakl rewiowy w jednym z licznych oferujących tego typu przeżycia estetyczne berlińskich teatrów. Mogli też udać się do kina, aby obejrzeć nowy niemiecki film, zrealizowany w wytwórni Universum Film Aktiengesellschaft, czyli UFA, największej wtedy, najprężniejszej i najodważniejszej obyczajowo wytwórni filmowej w Europie, z siedzibą w podberlińskim Babelsbergu. Produkcje wytwórni oddawały ducha czasów i pełną intymnego napięcia atmosferę stolicy: niezależnie od tematyki i gatunku nasiąknięte były dyskretnym erotyzmem. Tutaj w 1927 r. Fritz Lang nakręcił ekspresjonistyczne, futurystyczne i niepokojące „Metropolis”, tutaj dwa lata później Josef von Sternberg po pierwszej sesji próbnej zdecydował, że  rolę główną w swym arcydziele „Błękitny anioł” powierzy prowokującej, drapieżnej i bezczelnej Marlene Dietrich, wówczas 28-letniej berlińskiej aktorce. Dietrich znała swoje miasto i jego sekrety. Legenda głosi, że cylinder i majteczki, w których występowała na planie, pożyczyła od znajomej męskiej prostytutki. Notabene, dzieło Sternberga opowiada o nobliwym profesorze gimnazjum, który ulega bardzo niezdrowej fascynacji zmysłową, ale zepsutą artystką kabaretową. Jeszcze jeden klasyk kina o weimarskim złotym wieku.

Okres ten, jego istotę, próbowali uchwycić nie tylko filmowcy, ale i malarze. W roku 1926 Otto Dix, drezdeński indywidualista, do którego przyznawały się chętnie dominujące wówczas w Niemczech kierunki sztuki, namalował „Portret dziennikarki Sylvii von Harden” – wpływowej berlińskiej publicystki, poetki i bywalczyni salonów oraz legendarnej kawiarni Romanisches Café, prawdziwej „Neue Frau” emanującej siłą dekadencji, nie zaś kobiecym wdziękiem, co Dix oddał z właściwą mu bezkompromisowością. Ujęcie z jego obrazu zostało precyzyjnie odtworzone w jednej z pierwszych scen „Kabaretu”.  

Można przypuszczać, że dla twórców filmu równie inspirujący był piękny, okrutny i oniryczny jak sam Berlin tryptyk „Metropolis” Dixa. Tak samo zatytułował jeden ze swoich obrazów George Grosz, berlińczyk z wyboru. Jego „Metropolis” to nagie ciała prostytutek, odrażające twarze elegancko ubranych mieszczuchów i chaos nowoczesnych wieżowców. Te motywy powracały najczęściej w jego ekspresyjnych wizjach weimarskiej stolicy. Grosz malował to, o czym pisał Zweig. Berlin tych lat nie mógł narzekać na brak boleśnie szczerych kronikarzy.

Jeśli berlińczyk lub gość z zagranicy chciał się wyrwać z tego obłędnego miejskiego fokstrota, bo nie radził sobie z pokusami, również miał się gdzie udać. Od 1919 r. funkcjonował w Berlinie założony przez Magnusa Hirschfelda Instytut Badań Seksuologicznych. Była to pierwsza w świecie placówka tego typu, prowadząca prace naukowe i poradnię dla pacjentów cierpiących z powodu problemów z własną seksualnością. Była też azylem dla tych, których orientacje nie mieściły się w ramach klasycznej mieszczańskiej moralności. Isherwood, mieszkający w pobliżu, bywał tam regularnie. Nie jest pewne, czy poddawał się terapii. Ale jakież tam można było nawiązać znajomości!

„Nie mam zamiaru nurzać się w tym brudzie”

To zdanie skreślił w swoim dzienniku mężczyzna niezbyt imponującej postury, utykający na prawą nogę, autor trzech sztuk dramatycznych, absolwent uniwersytetu w Heidelbergu, znawca literatury romantycznej, doktor filozofii Joseph Goebbels. Berlińczykiem został dopiero w 1926 r., nie z miłości, lecz z mianowania – za zasługi na rzecz NSDAP Hitler powierzył mu stanowisko gauleitera berlińskiego okręgu partii. 

Doktor filozofii definiował brud – zgodnie z rozpiętością swoich horyzontów – bardzo szeroko. Budziło w nim odrazę nie tylko „mrowisko piratów, pederastów, gangsterów i im podobnych”. Człowieka, który w roku 1927 miał napisać: „Nasi dzielni młodzieńcy wyciągają z autobusu jakiegoś Żyda. Jak ja lubię tych chłopaków! Wprawiamy w ekscytację cały Berlin”, kilka miesięcy wcześniej mierziło wszystko, co Berlin wtedy reprezentował. Kosmopolityzm, nieustanny ruch w dzień i w nocy, kobiety w męskich strojach, mężczyźni o zamglonym spojrzeniu, brak organizacji, brak zasad. Krótko mówiąc: wolność.

Bo berlińska wolność nie ograniczała się do swobody seksualnej. Była wolnością myśli, słowa, przekonań, wyobraźni. W końcu to tutaj dał się poznać światu Albert Einstein. Praktykowana tu afirmacja życia, choć przybierała nieraz wyuzdane formy, była przede wszystkim zaprzeczeniem niemieckiego militaryzmu, poczucia wielkości, „triumfu woli”. Berlin kabaretów nie planował napaści na Polskę. Goebbels wiedział, że musi coś z tym zrobić. I zrobił.

W scenach otwierających film „Kabaret” w klubie nie ma nazistów. W końcowej sekwencji, gdy Mistrz Ceremonii żegna gości, w szklanych powierzchniach odbijają się sylwetki umundurowanych mężczyzn oraz swastyki na ich opaskach. Muzyka się urywa... 

30 stycznia 1933 r. Adolf Hitler został kanclerzem Rzeszy. Czas kabaretów dobiegł końca. Wielu stałych bywalców, przeczuwając, co nadchodzi, opuściło Berlin i Niemcy. Isherwood i Auden po licznych perypetiach wylądowali w Stanach Zjednoczonych i zostali Amerykanami (Auden zdążył jeszcze w 1935 r. ożenić się z Eriką Mann, córką Tomasza Manna i lesbijką, by pomóc jej w ucieczce z Niemiec). Zweig wyemigrował w 1934 r., ale duchy minionego Berlina nie dały mu spokoju – w 1942 r. w gorącym brazylijskim Petrópolis odebrał sobie życie. Brecht wyjechał do Stanów, ale tam po wojnie komisja kongresowa oskarżyła go o propagowanie idei komunistycznych i w rezultacie resztę życia spędził w NRD, gdzie podarowano mu teatr. Haemmerling został i dostosował się, ale jego przewodnik spłonął na „oczyszczającym” stosie wraz ze znacznie poważniejszymi dziełami. Wielu innych gości i twórców kabaretów nie zdążyło wyjechać i nie potrafiło się dostosować. Zginęli w obozach koncentracyjnych.

I w końcu Jean Ross. Muza Isherwooda wróciła do Anglii jeszcze w 1932 r. Wiele lat później obejrzała „Kabaret”, lecz nie polubiła Sally Bowles, której pierwowzorem była. Słodką Sally, ale tę literacką, z powieści Isherwooda, bardzo natomiast polubił Truman Capote. Tak bardzo, że wzorował na niej postać Holly Golightly, bohaterki „Śniadania u Tiffany’ego”. Ale to już zupełnie inna historia. Auf Wiedersehen. À Bientôt…